Ornette Coleman: Lonely Woman

(Ornette Coleman: altszaxofon, Don Cherry: kornett, Charlie Haden: bőgő, Billy Higgins: dob)

A Lonely Woman Ornette Coleman 1959. május 22-én Los Angelesben felvett, és az Atlantic kiadónál megjelent The Shape Of Jazz To Come című lemezén látott napvilágot. Ez az alig ötperces szerzemény azok közé a jazzdarabok közé tartozik, amelyekről – bármi legyen is róluk a véleményünk – beszélni kell, mert reprezentatív művek, vagyis röviden összefoglalnak egy zenetörténeti és esztétikai jelenségcsoportot, tehát olyasmit, ami túlmutat önmagán. A Lonely Woman a lemez nyitószáma lett Coleman első Atlantic-lemezén, amit a lemezkompozíció szempontjából úgy is értelmezhetünk, hogy ez a szám foglalja össze legjobban, amit Coleman együttese kifejezni kívánt. Márpedig ez a mondandó 1959-ben több vonatkozásban is sokkolta a befogadókat. Az altszaxofonos idővel legitimált és a „jazz-establishment” részévé tett korai terméséből ez a szám ragadta meg a legtöbb feldolgozó fantáziáját, viszonylag sokakat inspirált újragondolásra (Geri Allen, Kronos Quartet, John Lewis, Branford Marsalis, Lester Bowie, John Zorn, Claudine François, Grencsó Kollektíva stb.).

A Lonely Woman zenetörténeti fordulóponton keletkezett darab, s egy olyan lemezt vezet be, amelyet a jazztörténeti narratívák mérföldkőként értékelnek a műfajon belül. Ekkoriban született meg a „free jazz” fogalma, valamint egy mozgalom, amely szinte minden vonatkozásban mélyre ható változásokat hozott a jazzben. A lemez azt követően jelent meg, hogy Coleman fellépett a New York-i Five Spot klubban, ami élénk visszhangot váltott ki a szakmából és a közönségből. Utoljára tizenöt évvel korábban csaptak össze ennyire az indulatok a swing- és bebop-hívők között. A „bebopista” Max Roach a Five Spotban szájon vágta az altszaxofonost, később pedig a lakása elé ment, és újabb verést helyezett kilátásba. John Lewis és Percy Heath viszont értékelte Coleman zenéjének érdekességét és újdonságát. A szenvedélyes reakciók ellenére e muzsika a kortárszene korabeli újításai (musique concrete, zajzene, atonalitás, preparált hangszerek, happeningek, random komponálás stb.) felől nézve egyáltalán nem tűnhetett forradalminak, korszakalkotó jelentőségre csak a műfajon belül tett szert. Azt mondhatjuk tehát, hogy néhány korábbi kísérletet leszámítva a kortárszene új eljárásai Coleman előadásában szűrődtek be először a jazzbe.

Érzésem szerint a Lonely Woman két tekintetben is jelentős változást hozott: egyrészt egy teljesen egyéni genderszemlélettel állt elő, másrészt fontos pontokon újította meg a jazz kompozíciós és előadói gyakorlatát.

Mint ismeretes, a jazz nemcsak faji, hanem gender-kérdéseket is élesen felvetett már a műfaj kezdetekor. S noha a nemek megítélése változott a történelem során, a jazz alapvetően férfiközpontú maradt. Mindenekelőtt a férfiak világával kapcsolatos képzeteket teremtett. A műfaj évtizedekkel ezelőtt mind a feketék, mind a fehérek számára a „feketeség” kifejezője volt, még inkább, mint napjainkban. Ugyanakkor a jazz a heteroszexuális férfierőt is határozottan közvetítette, vagyis olyan terület volt, amelyen a fekete férfi erősebbnek érezhette magát a fehéreknél. E szexuális üzenetet semlegesítette Coleman kompozíciója. A Lonely Woman a jazzben hagyományos maszkulinitás kódjait változtatta meg, illetve helyettük alternatív, de nem „feminin” vagy transzszexuális modellt kínált. Már a szám címe is a gender-tematikát idézi, de kevésbé tárgyiasítva, mint más korabeli dalok. Coleman – ezt nyilatkozatai is alátámasztják ¬– nem a meghódítandó nőt jeleníti meg egy sajátosan maszkulin értékrend alapján, hanem „empatikus” zenét ad elő, száműzve művéből minden férfisoviniszta felhangot. Ugyanakkor genderkonstrukciója, mint látni fogjuk, a lemezborító kompozícióját és magát a zenét is áthatja.

Sok korabeli lemezborító szólt a fiatal, sikeres, jóképű, mindenekelőtt férfi zenehallgatónak, hangsúlyozva a műfaj „szexi” jellegét. Ezt támasztották alá a borítófotókon látható zenészek kifogástalan öltönyei vagy harsány színű, „hódító” ruhái.* A Coleman-lemezborító egy egészen új felfogást sejtetett: hangsúlyosan szerény volt és igénytelen (éles kontrasztban a lemez provokatív és hetyke címével). A zenész fotóján jellegtelen pulóvert visel, alatta inget-nyakkendőt: semmiben sem modellálja a jazz hagyományos férfiideálját.

Közismert tény, hogy a free jazz nem egyik pillanatról a másikra keletkezett, s korántsem volt mindenestül hagyománytagadó. Coleman zenéjén például erős nyomokat hagyott a blues, a R&B és Charlie Parker, de a Lonely Woman előadója sosem utánozta Parkert, hanem innovációihoz merített inspirációt a művészetéből. A korai Coleman-lemezeken unisonóban hallható szaxofon-trombita kettősök például bebop-hatást sugallnak. A dalforma és a melódia körvonalai is az említett gyökerekre mutatnak vissza, maga az előadás azonban nem. Coleman épp azzal került viták kereszttüzébe, hogy nem szakadt el mindenestül a hagyományoktól, csupán átértelmezte azokat.

A Lonely Woman a bőgő és a dob olyan összjátékával kezdődik, ami korábban ismeretlen volt a jazzben. Radikális újításnak nevezhető Haden negyedhangokra épülő walking bass stílusa. A bőgős az intróban egy sor double-stoppal él, melyeket egy rövidke, d-moll modális dallam követ, közben Higgins egy gyors függőcin-patternnel él. A különös jazzintróban jól érződik a hangszerek közös lüktetése, de nincs rögzített groove, felfogható az egész úgy is, hogy Haden half time feel-t játszik, de úgy is, hogy Higgins kettős tempóra célozgat, a lebegő lüktetés mintegy elkeni az ütemvonalakat. Korábban még Mingusnál se volt ilyen szabadon lebegő a pulzálás. A groove e talányosan kettős természete megmarad az egész számon keresztül. Az intró után lép be Coleman és Cherry a dal témájával. Értelmezhető a dal 4 részesnek (AABA), ám ez a struktúraleírás nem képes érzékeltetni az előadás „időtlenségét”, a különös ritmikus lüktetést, a melódia atipikus frazírozását. Mintha apró motívumok sorából állna a „head”, és ezek a fúvósok levegővételének tempója szerint követnék egymást. Coleman és Cherry soundja is egyedülálló: aki hamisnak hallja Coleman játékát, az teljesen félreérti e zenét. A hajlítások, illetve a félhanggal felemelt vagy levitt hangok a frazeálás retorikai minőségét emelik ki. „Az intonáció a kontextustól és a kifejezéstől függ Coleman-nél” – mondja Martin Williams The Jazz Tradition című könyvében (1993). Coleman és Cherry közös hangszeres stílusa rendkívül közel áll az emberi hangéhoz (és párbeszédéhez), vagyis a jazztörténet egyik vox humanája, ami a két zenész interakciójában megvalósul.

A hangszerek részben „preparáltak”: fehér műanyag altszaxofon és kornett. A tudatosan választott különleges hangszerek nemcsak a hangzást, hanem a hangzás befogadását is nagyban befolyásolták. Cherry trombitahangja vékony, remegő, bizonytalan, teljes ellentétben a jazz hagyományosan férfias, erős, fallikus trombitahangjával. Cherry Miles Davisnél is jobban megkérdőjelezi a hangszer hagyományos funkcióját és szerepét, a Buddy Boldennel indult „királyi” tradíciót. A bebopban a szólisták követik egymást, Coleman is szólózik, de korántsem a hagyományos módon. Coleman nem egy ismétlődésre épülő harmóniaszerkezetre, egy Tin Pan Alley standard vagy egy tizenkét ütemes blues-séma fölé szólózik, a kvartett nem akkordalapokban gondolkozik. A harmónia helyett a melódia válik tájékozódási ponttá, amelyből a zenész kibontja rögtönzését. (Erre az elvre vezethető vissza az is, hogy nincs zongorista a kvartettben: a Coleman-féle felfogással nem azonosuló pianista tonálisan funkcionális harmóniamenetei erősen szűkítenék a melódiától „elkalandozó” szólisták lehetőségeit.) Coleman zenéjében a funkcionális bebop harmónia helyét döntően a nyitott végű kvázi-modalitás veszi át. Az akkordok nélküli zene irányába tett lépésnek fontos zenetörténeti jelentősége lett.

A Lonely Womanből hiányzik a stride-zongorák idejében kialakult cutting contest, mint a jazzelőadás alapeleme, a szólisták rátermettségének fokmérője. Így a zenészi önazonosság alapját sem a „férfias” virtuozitás, a hangszerek küzdelmének maszkulin elve jelenti. Coleman szólója nem sugall testi vágyat, mint sok hagyományos hangszerszóló. Szintén Williams hivatkozik egy barátja megjegyzésére, aki szerint Coleman az első zenész King Oliver óta, aki nem egocentrikus. A zárásban még egyszer felidézik a témát. De ez még „sírósabb”, segélykérőbb, mint a bevezető „head”. A talán szenvedélyes könyörgésként felfogható témát egy rövid kóda követi, az utolsó hangot Coleman addig fújja, amíg a tüdeje engedi. Végig megmarad a nyitott szerkezet, ami a ritmusszekció játékában is világosan megmutatkozik: Higgins és Haden szabadon kísérletezik kiszámíthatatlanabb ritmikai stratégiákkal. A bőgős és dobos úgy dolgozik össze, hogy végig fenntartsák a „lebegő” érzést.

A Lonely Woman mélyről jövő kiáltása egy emberi alapérzést közvetít drámai formában, olyan erővel, amely a műfaj egyik alapművévé emeli Ornette Coleman szerzeményét.

Máté J. György

*A jazzlemez-borítók szexuális allúziói külön tanulmányt igényelnének. Rengeteg példával lehetne bizonyítani rajtuk a korabeli jazz maszkulin szemléletét: elég, ha most csupán a borítókon feltűnő szép női lábakra (Sonny Clark, 1958; Herbie Mann, 1959), vagy a japán „gésák” között ülő muzsikusra (Horace Silver, 1962) utalok. Ezek a borítókompozíciók többek között mintha Cootie Williams kijelentését („a girl is jazz music”) volnának hivatva illusztrálni.