Rejtett kincsek nyomában

nagyzenekari lemezek az EMI kínálatában

Közismert tény, hogy a tipikus Blue Note-lemezek kvintettek vagy szextettek: két-három szólistát kísér egy háromtagú, hagyományos ritmusszekció. Ha a szólisták fúvósok, akkor a leggyakoribb eset az, hogy egyikük rezes, a másikuk pedig fafúvós. Így van ez akkor is, amikor a zenekar vezetője trombitás (Donald Byrd, Lee Morgan), s akkor is, amikor szaxofonos (Hank Mobley, Eric Dolphy). A The Eminent J.J.Johnson című kettős albumon is hat-, illetve két különböző öttagú együttessel dolgozik a nagyszerű harsonás.

Az utóbbi évben azonban a változatos hangszerelésű, hol akusztikus, hol pedig elektromos combólemezek mellett két, zenei felfogásában különböző, de egyaránt figyelemre méltó nagyzenekari CD látott napvilágot a kiadónál, ami elgondolkoztatja a zenehallgatót: alig ismerünk a világ egyik vezető jazzkiadója gondozta big band felvételeket. Vajon mi indokolhatta, hogy az évtizedek során ennyire mellőzték a nagyzenekari produkciókat? Vagy inkább arról van szó, hogy a hatalmas kiszenekari kínálat élvezése közben megfeledkeztünk a kiadó big band-kiadványairól?

Renee Rosnes és Joe Lovano nagyzenekari projektjei arra ösztönöznek, hogy rövid mustrát tartsunk az EMI big band kínálatában, s a két nemrég megjelent CD értékelésén túl felhívjuk a figyelmet néhány rejtett zenei kincsre is.

Tény, hogy még a Capitollal és a World Pacific-kel kiegészített Blue Note katalógusban is feltűnően kevés a big band lemez, de ennek vitathatatlanul az az oka, hogy egy nagyzenekart csak rendkívüli anyagi áldozatok árán lehet fenntartani, s ezt a bebop-érától kezdve nagyon kevesen vállalták, illetve engedhették meg maguknak. A swingkorszak nagyjai közül elsősorban három, a háborút és a big band jazz népszerűtlenebbé válását túlélő zenekart szoktak kiemelni, melyek továbbra is sikereket arattak: Basie-ét, Ellingtonét és Hermanét. Míg a régi-új nagyzenekarok ars poeticájában még a bebop-korszakban, majd azután is a perfekcionizmus maradt a kulcsszó, vagyis az arrangement-ok tökéletes megszólaltatása, addig a jobbára kérészéletű újabb formációk, például Gillespie nagyzenekarai már nem a mértanian pontos játékstílus hívei, hanem a szabadabb rögtönzés, a merészebb alterációk, a zaklatottság hangjainak megszólaltatói lettek.

Stan Kenton,

aki nagyzenekarával szintén óriási népszerűségnek örvendett a 40-es évek első felében, ugyancsak a nagy túlélők egyike volt. Mintha reá nem vonatkoztak volna a gazdaság törvényszerűségei: a bebop-korszakban is fenn tudta tartani zenekarát, sőt, énekesnőket alkalmazott, akik jelentős mértékben növelték az együttes népszerűségét. Pedig nem mindenki rajongott a progresszív big band-ért, mely nem swingelt úgy, mint a többi nagyzenekar, s zenei gyökereit az akkorra már teljesen kiüresedett szimfónikus jazz-ben, valamint európai klasszikus szerzők műveiben kereste. Merőben újszerű volt, ahogy Kenton szembeállította egymással a szólóhangszert és a tuttit (concerto), ahogy új harmóniákra építette a gyakran egy-egy hangszerklaszterre komponált darabjait.

Kenton érdeklődése az 50-es években még inkább az európai komponált zene felé fordult. Innovációk: ő maga e sokatmondó fogalom jegyében írja újabb és újabb, a modern kísérleti szimfónikus zene és a jazz metszéspontjában álló szerzeményeit. Kétségtelenül ez Kenton nagy évtizede. A formaépítkezés egyre újabb módozatait eszeli ki, helyenként Honeggert és Bartókot idézi, ahogy a nagyzenekart vonósokkal egészíti ki. Miközben az évtized első felének Kenton-darabjaiban még uralkodnak a stilizáltabb West Coast megoldások, addig az évtized közepe táján átvált a második progresszív-orkesztrális korszakába. Elképesztően termékeny, úgyhogy az eredmény nem mindig ragyogó. Nem igazán válnak kentonivá például a latin felvételek (1956-1960), vagy a Sketches On Standards daloskönyv-darabjainak némelyike.

A Capitol egyik legutóbbi reissue-kiadványán, a megintcsak sokatmondó című Contemporary Concepts-en Stan Kenton akkor (1955-ben) vadonatúj, sok új taggal kiegészült, s egyesek szerint talán legjobb zenekara hallható. A big band motorja az első trombitás Al Porcino, aki töviről-hegyire ismeri Kenton zenei gondolkodását, kortársi koncepcióit, úgyhogy a zenekarvezető rábízza a zenei igazgatás felelősségteljes munkáját. Porcino mellett Mel Lewis dobos kap kulcsszerepet a zenekar „hajtásában”. Egyik visszaemlékezésében olvasható, hogy a kritikusok most először ismerték el, hogy Stan Kenton nagyzenekara rendesen swingel. (Kenton az arrangement-ok nagy részének elkészítésére a hangszerelőként Gerry Mulligan (vö. Young Blood) nyomdokain járó Bill Holmant kérte fel, aki pontosan tudta, hogyan kell kicsit swinges, de a kentoni elvárásokat is kielégítő arrangement-okat írni.) Kentont azonban még neki se sikerül becsapnia. A zenekarvezető nem szorgalmazza a lemez megjelenését, a zenét nem érzi igazán sajátjának. A mai hallgatónak azonban sok kellemes percet szerezhet ez a nemes mixtúra, melyet a már említetteken kívül olyan szólisták kevernek, mint Charlie Mariano és Carl Fontana.

A legfrissebb Kenton-reissue a Contemporary Concepts után nem sokkal készült Back To Balboa. A lemez apropóját egy kicsit furcsa koncertsorozat szolgáltatta, amelyet a nagyzenekar a Rendezvous Ballroomban adott (Balboa Beach, Kalifornia) 1957-1958 telén. Furcsának azért nevezhető e projekt, mert Kentonék általában csak egy estés koncertekre szoktak/tudtak szerződni, a hosszabb kiruccanás merész üzleti fogásnak tűnt. Kenton mindenestre kibérelte a ballroomot, és remek hangtechnika mellett sok új darabbal állt elő. Repertoárjában feltűnt például egy Johnny Richard-melódia (Rendezvous At Sunset), vagy a CD-n hallható bonus track-ek között Joe Coccia két száma. A csak hétvégeken fellépő zenekar azonban ezrek helyett húsz-harminc lézengőnek muzsikált. Az eredmény: 125 000 dollárnyi bukás, valamint az LP, (majd bővített CD), amin természetesen ezúttal is egy kiváló szólistákkal teletűzdelt nagyszerű big band szólalt meg. Míg a Fletcher Henderson által szekcionalizált, swing-korszakbeli standard nagyzenekari felállásban öttagú szaxofonkórus, 4 trombita, 4 harsona, valamint ritmusszekció: zongora, gitár, bőgő, dob vett részt, s a gazdagabb nagyzenekarok tartottak énekest és vonósokat is, addig Kentonnál öt trombitás, négy harsonás, egy basszusharsonás, egy altszaxofonos, két tenorszaxofonos, egy baritonszaxofonos, valamint egy alton és baritonon egyaránt játszó muzsikus alkotta a fúvósszekciókat (öt számban két franciakürtös is csatlakozott hozzájuk), amit hagyományos, háromtagú ritmusszekció egészített ki. De hiába az izgalmas hangszeregyüttes, a kiváló hangosítás, a jellegzetesen kentoni szaxofon-staccatók: a zenekarvezető egykori Balroombeli sikereire már nem emlékeztek Balboában; 1957-58-ban mindenki rock’n’rollt, nem pedig kísérleti nagyzenekari jazzt akart hallgatni.

A szomorú balboai események után térjünk vissza még egy kicsit a múltba. 1945-ben kivált Kenton Progressive Jazz Orchestrájából az addigi énekesnő-szólista, Anita O’Day, s helyét egy kislányos, alacsony, rövid szőke frufrut viselő énekesnő,

June Christy

foglalta el. Az 1925-ben Shirley Luster néven született lány szinte még szerződést se írt alá a nagyzenekarral, amikor már felvette velük a Tampico című dalt, ami az egyik legnagyobb Kenton-sláger lett, ez volt a zenekarvezető első milliós példányszámban elkelt száma. 1945 decemberében Christy már a második milliós slágert énekelte. Az énekesnő egyre inkább magára talált Kenton csapatában, és 1946-ban férjhez ment a zenekar egyik szaxofonosához, Bob Cooperhez. Christy Kentonnal a legkülönbözőbb stílusú dalokat adta elő, pedig a kottát sem ismerte. Annyi elég volt neki, hogy Pete Rugolo, a zenekar egyik komponista-arranzsőre egyszer eljátssza neki a dallamot zongorán. Rugolo – Darius Milhaud tanítványa – gyakran offbeates arrangement-okat írt Christy számára, általában egy balladára, folyton váltogattatta az énekesnővel a hangnemeket, és mindenféle furcsa intrókat és zárlatokat biggyesztett a dalokhoz. Amikor Rugolo évekkel később meghallgatta ezeket a számokat, nem is értette, némelyiket hogyan volt képes szegény Christy elénekelni. 1948-tól June Christy főleg önállóan énekelt, mivel Kenton épp feloszlatta zenekarát. Éttermekben is fellépett Jimmy Lyon zongoristával; hol hűvös, hol vidáman meleg tónusa, előadásmódjának természetessége tökéletesen alkalmassá tette Christyt arra is, hogy jelentős „supper club singer” váljék belőle. Mégis, szólókarrierje csak 1953-tól mondható felfelé ívelőnek, amikor a Capitolnál – némi rábeszélésre – megjelentették Something Cool (1953) című albumát. Innentől kezdve Pete Rugolo zenei irányításával egymás után vette fel a cool albumokat, amelyek olyannyira jellemzőek lettek rá, hogy kései visszatérései ellenére a közönség tudatában June Christy örökre az ötvenes évek nagy énekesnője marad. Ekkoriban ragadt rá a misty jelző, s később albumot is adott ki The Misty Miss Christy címmel.

A katalógusban az árulkodó című Big Band Specials című 1962-ben felvett June Christy-album tűnik a szemünkbe. Nem más ez, mint annak idején nagy sikert aratott big band számok új arrangement-okkal való friss előadása: akad itt felvétel a Dorsey-fivérektől és Benny Goodmantől; Ellingtontól és Harry Jamestől; Louis Jordantől és Charlie Barnettől. A nagyzenekari átiratokat három remek muzsikus, Bill Holman, Shorty Rogers és Bob Cooper készítette, s az 1962-es big band-ben szinte csak sztárok kaptak helyet Conte Candolitól Frank Rosolinóig. Christy itt nem egyszerűen a hangját s a deklamációt igazította az egyes számok hangulatához, hanem személyes kihívásoknak is eleget tett, például amikor elénekelte az akkoriban főként csak instrumentális variációkból ismert Stompin’ At The Savoyt, vagy a Goodman-zenekar örök koncert-búcsúdarabját, a Good-Byet. Christy nemcsak a hangjával volt képes művészi játékokra, hanem interpretációit is, ha kellett, számonként váltogatta. Vegyük példának a lemez Ellington-adaptációit: míg a Prelude To A Kiss előadásmódja egy coolban jártas „sophisticated lady”-t idéz, addig az It Don’t Mean A Thing inkább bebop-deklamálással él, s a 40-es években uralkodóvá lett stílus mesternőjének mutatja June Christyt. Teljesen egyetérthetünk P.J. Levinsonnal, az eredeti LP kísérőszöveg-írójával, aki így fejezte be az énekesnő jellemzését: „a voice that is always contemporary”.

June Christy 1972-ben újra színpadra lépett Kenton nagyzenekarával a newporti jazzfesztiválon. 1977-ben újabb lemezt adott ki, s 1985-ben énekelt egy dél-franciaországi fesztiválon. Hosszú betegség után 1990-ben hunyt el.

Ha egy, a katalógust jól ismerő személy egyetlen big band albumot választhatna a Blue Note klasszikus kínálatából, könnyen lehet, hogy a Thad Jones-Mel Lewis Orchestra 1970-es Consummation című produkciójára voksolna, amiért nem hibáztathatnánk. Most mégis egy másik, a Jones-Lewis nagyzenekar riválisaként működött big bandre szeretnénk inkább felhívni a figyelmet, hiszen cikkünk elején azt ígértük, hogy „rejtett zenei kincsek” nyomába eredünk. Nos, az 1932-ben a hangzatos Columbus Calvin Pearson néven született, s 48 évesen szklerózis multiplexben elhunyt

Duke Pearson

Introducing Duke Pearson’s Big Band című 1967-es albuma legalább annyira megérdemelné figyelmünket, sőt voksunkat, mint az említett Consummation. Pearson gyerekkorától tanult zenét, s egy nagybácsija ragasztotta rá a Duke becenevet – természetesen Ellingtonra utalva. Pearson csak fogproblémái miatt nem lett trombitás; lágy billentésű, érzékeny, lírai pianista lett belőle, akinek fiatalkori rézfúvós-vonzalmai arranzsőri és komponista-tevékenységében párolódtak le. Ike Quebec után ő lett a Blue Note zenész-producere (1963). Egy asztrológusnak kellene megvizsgálnia, csupán a véletlen játéka-e, hogy Pearson elődjével egy napon született. 1970-ig dolgozott a kiadónál, s ’67-ben, néhány combo-lemezzel a háta mögött (több közülük szintén Blue Note kiadás) belevágott nagyzenekari kísérletébe. A projekt fő célja az volt, hogy Pearson líraian swingelő szerzeményeit szólaltassa meg a főleg New York-i session-zenészekből, többek között a zenekarvezető egykori közvetlen kollégáiból (Pepper Adams) álló big band. A gondosan összeválogatott tagok közül nem egy a Jones-Lewis Orchestrának is tagjai lett (például Lew Tabakin, aki később saját nagyzenekart is alapított az Oscar Peterson felfedezte Toshiko Akiyoshival). Az 1967-es big band-ben (Pearson később újjáalakította) a felsoroltakon kívül is több nagyágyú fúvós, így Frank Foster tenoros és Julian Priester harsonás kapott helyet, de érzésünk szerint a nagyzenekar fő attrakciója mégiscsak a páratlan ritmusszekció (Pearson – zongora, Bob Cranshaw – bőgő és Mickey Roker – dob) volt.

De nézzük meg közelebbről a lemezen elhangzó vegyes repertoárt. A lemezt hallgatva azt mondhatjuk, hogy Pearsonnak ezen a méltatlanul elfeledett lemezén a korabeli jazz-közízlést maradéktalanul kielégítő „sláger” (Ground Hog) és szintén a közízlésre apelláló oldie (Time After Time) ad randevút az akkor még csak huszonhat éves Chick Corea egyik szerzeményének – ebből készült a lemez leghosszabb darabja –, valamint néhány további Pearson-számnak és egy Joe Sample-darabnak. Nem kétséges, hogy Pearson Corea egyik első feldolgozója lett a Straight Up And Down arrangement-jával, s így a fiatal zongorista zenéjének egyik első propagátora is. A Straight Up And Down egyébként a lemez egyik legsodróbb kompozíciója, ahol Marvin Stamm trombita-expozíciója után Mickey Roker ad leckét nagyzenekari dobolástechnikából. Pearson kiváló ösztönnel érezte meg a Corea-szerzemények nagyzenekarra való átplántálhatóságát: hogy mennyire komolyan foglalkoztatta a nála kilenc évvel fiatalabb muzsikus zenéje, azt a leginkább az bizonyítja, hogy következő big band lemezén, melyről hat szám felkerült a ’67-es lemez CD-kiadására is, újabb Corea-feldolgozással – Tones For Joan’s Bones – próbálkozott. Saját szerzeményei közül érdemes megemlítenünk a Ready When You Are C.B. című számot, ahol a C.B. monogram feloldásáról maga Duke Pearson breakje gondoskodik a téma felvezetése után. A Bedouin, mint címe is mutatja, Pearson „Caravan”-ja: eredetileg egy comboalbumán (Wahoo, Blue Note LP 4191) jelent meg. Jerry Dodgion fuvola- és Randy Brecker trombitajátéka gondoskodik a keleties hangdíszletekről. Az uptempós darabokban remekül swingel a zenekar, méltó alternatívája a Jones-Lewis nagyzenekarnak.

A hat bonus-számmal bővített kiadás arrangement-jait egy kivétellel maga Pearson készítette. Annak ellenére, hogy ez volt első nagyzenekari vállalkozása, nem volt mondható mégsem teljesen járatlannak az arranzsálás világában, hiszen korábban ő komponált zenéket Donald Byrd A New Perspective albuma számára – szextettre és nyolc tagú énekegyüttesre. Máig talán legismertebb száma is ezen a Byrd-lemezen hallható (Cristo Redentor).

Hála a sorsnak, hogy minden anyagi nehézség és népszerűtlenség ellenére a big band stílus eddig az összes hullámvögyből képes volt kiemelkedni. Az elmúlt fél évszázadban olyan muzsikusok újították meg a nagyzenekari hangszerelés és játék művészetét, mint Charlie Mingus, George Russell, Kenny Clarke, Buddy Rich, Muhal Richard Abrams, Sun Ra és Bob Mintzer. A stílus oldalvizein pedig olyan különleges szerveződések hajóznak, mint amilyen az olasz Dolmen Orchestra: ők a kevés számú free jazz alapú big band-ek egyike, s az avantgarde zenét gregorián énekekkel ötvözik (Sequenze Armoniche, Leo). Mindezzel együtt elenyészően csekély a nagyzenekarok száma, ezért különösen feltűnő, amikor egy-egy fontosabb big band produkció kerül a piacra. Ez történt akkor is, amikor

Renee Rosnes

kanadai származású zongorista Dániába látogatott, hogy a koppenhágai rádió nagyzenekarával készítsen közös CD-t. Az északi csiszolt játékstílus igazán nem hangozhatott idegenül a pianista számára, hiszen apja Norvégiában született, s

Rosnes gyerekkorában sokat hallotta norvégül népdalokat énekelni. A nagyzenekarral való közös munka se jelentett problémát a hallatlanul muzikális Rosnesnek: már a 90-es évek elején kipróbálta magát big band zongoristaként a Carnegie Hall Jazz Bandben, Jon Faddis irányításával, majd Wynton Marsalis oldalán is feltűnt a Lincoln Center nagyzenekarában.

A Rosnes-féle nagyzenekari felfogást azok élvezhetik leginkább, akik Bob Brookmeyer és Maria Schneider zenéjét szeretik. Az artisztikus szólók szépen kötődnek a nagyzenekar példás játékához; az uptempós kemény swingek gondosan szerkesztett egyensúlyban vannak a balladásabb szerzeményekkel. Rosnes, akárcsak combolemezein, „impresszionista” zongoristának mutatkozik, aki a hangulatot a technika fölébe helyezi. Jim McNeely pedig, a dán zenekar vezetője azért is tökéletes partner Rosnes számára, mert a frissen New York-ba érkezett, Kanadában főleg klasszikus zenét tanult zongoristát ő vezette be a nagyzenekari arrangement titkaiba. A Rosnes-lemez harmadik főszereplője érzésünk szerint Michael Philip Mossman, aki több ragyogóan sikerült kompozíció arranzsőre volt a dán CD-n. Az általa hangszerelt, váratlanul ütőhangszerekkel bevezetett nyitó szám például egy 1995-ben írt Rosnes-melódia átdolgozása. Különös, sötét kolorit a CD-n Rosnes J.J.Johnson-emlékszáma, a Lament. Az egykori Johnson-számot itt Vincent Nilsson latinos arrangement-jában hallhatjuk. Az hommage sötét színeit erősíti a basszusklarinét többszöri szerepeltetése is.

Míg Renee Rosnes egy „valódi” big band élén valósította meg legújabb zenei elképzeléseit, a Blue Note másik nagyzenekarban gondolkozó művésze,

Joe Lovano

„csak” tíztagú little big bandet alkalmazott a New York-i Village Vanguardban rendezett koncertjein, melyek egyikén a CD-re került felvételek is felcsendültek.

Lovano big band-ideái, ha lehet, még a Rosneséinél is modernebbek: nem akart jól ismert melódiákat kötött arrangement-ok szerint lejátszani egy csomó fúvóssal, hanem képzett zenészekkel szilárd alapokon álló, de a szabad rögtönzésnek is teret adó zenét akart létrehozni. Ennek megfelelően minden koncert más hangulatú volt a híres jazzklubban: egyben mindegyik egy-egy új kihívást jelentett Lovanónak, aki pedig alkalmi arranzsőrével, Willie Smith-szel együtt hallhatóan jól ismeri a Sammy Nestico-féle arranzsőröknek szóló kézikönyv és a Rimszkij-Korszakov-alapmű minden furfangját. Korábbi nonet-albuma, a 52nd Street Themes a bebop előtti hódolatteljes meghajlás volt, Tadd Dameron szelleme és harmóniái kísértettek rajta. A mostani CD se mentes a nosztalgiától, minden modernsége ellenére: Lovano a 70-es évek második felében Woody Herman Thundering Herdjének tagja volt, ez volt a belépő saját karrierjéhez is. A Herman-időkből származó emlékek is ott gomolyognak egyes szólókban és harmóniai megoldásokban. Azt se felejtsük el, hogy Lovano játékára nagy hatással volt John Coltrane, akitől Steve Slagle arrangement-jában eljátsszák az After The Rain-t, illetve egy Ellington-Coltrane számot (My Little Brown Book); de Dameron szellemétől itt se szabadul a szaxofonos: két uptempós remeklés, a Focus és a Good Bait idézi a pianista szerző emlékét. Persze ez utóbbi egyben Coltrane-tribute is lehet, hiszen a Soultrane-en annak idején szintén megszólalt a Dameron-melódia. Mindebből jó, ha nem jutunk arra a következtetésre, hogy itt egy érzelgős muzsikus erőszakolja ránk korának hőseit. Ellenkezőleg. Lovanónak sikerül úgy megőriznie a számára fontos zenei értékeket, hogy azokat sajátjaiként adja elő. Az On This Day At The Vanguard minden bizonnyal Lovano eddigi pályájának egyik csúcspontja.

Máté J. György