Marilyn Mazur: Határok nélkül
Pierre Bourdieu a férfiuralomról (domination masculine) írva megállapította, hogy a „nemek harcában” bekövetkezett „legjelentősebb változás kétségkívül az, hogy a férfiak uralma többé nem magától értetődő evidencia.” E megállapítást számos érvvel támasztotta alá, így azzal, hogy „a nőképviselet meredek felfutása észlelhető a szellemi foglalkozásokban”.
A jazz történetét is meg lehet írni a nők szemszögéből, akár a gender-kritika jegyében. S ha végigtekintünk a mai nemzetközi jazzpiacon, azt láthatjuk, hogy Bourdieu megállapítása itt is igaz: soha még ennyi női sztár nem került ki a műfajból, s nem csupán az énekesnőkre kell gondolnunk. A zongorista Marian McPartland, Geri Allen, vagy Hiromi mind klasszis játékos. Ugyanez mondható el a trombitás Ingrid Jensenről, a szaxofonos Barbara Thompsonról, a gitáros Badi Assadról, a svéd harsonás Mimmi és Karin Hammerről, a bőgős Esperanza Spaldingról vagy a dobos Cindy Blackmanről és az ütős Susie Ibarráról. A sor azonban nem lenne teljes, ha kimaradna belőle az ütőhangszeres-dobos-zeneszerző-énekes-zongorista-táncos-zenekarvezető Marilyn Mazur, a „középgeneráció” egyik legsokoldalúbb egyénisége.
Tánc, jazz, gyerekek – Marilyn Mazur világa
Marilyn Mazur származása és élettörténete jól példázza a jazz nemzetköziségét. Részben lengyel ősöktől származik, de New York-ban született 1955. január 18-án. Mégsem az ottani jazz szcénát színesítette játékával, családja ugyanis 1961-ben Dániába települt át, így Mazurból amerikai-dán jazzművész vált. Gyerekkorában zongorázni tanult és balettozott. A zongoráról ugyan áttért az ütősökre, de a tánc máig egyik szerelme maradt, s előadásain alkalmanként táncbetéteket is láthat a közönség. Néhány éve mondta a táncról: „majdnem olyan nélkülözhetetlen, mint a levegővétel”.
Hivatásos karrierje is a tánccal kezdődött. 1971-ben a Kreatív Táncszínház táncosaként ismerte meg a publikum, s csak két évre rá alakította meg első zenei együttesét, a Zirenest, ahol még zongoristaként szerepelt, s a kompozíciók egy részét is ő írta. Ám a tánc, majd a zongorázás csak óvatos tapogatózásnak bizonyult a pályáján. 1975-ban már mint ütőhangszeres lépett színpadra, előbb a híres dán dobos, Alex Riel Six Winds zenekarában, kicsit később a csak női tagokból álló Primi Bandben. Mazur ugyan szerzett ütős oklevelet a Dán Királyi Konzervatóriumban, mégis inkább tekinthető autodidakta muzsikusnak, akit az évek során a világ legkülönbözőbb sarkainak zenéje inspirált. 1985-ben meghívták Palle Mikkelborg és Miles Davis Aura albumának felvételeire. Néhány hónappal később Davis szerződtette a zenekarába. A Davis-együttes tagjának lenni még a 80-as években is óriási presztízst, és csak úgy mellékesen: világhírt jelentett. A trombitás híres volt róla, hogy mindig a korszak néhány legtehetségesebb muzsikusát gyűjti maga köré, s ez a halála előtti években se változott. Mazur öt éven át dolgozhatott együtt a világ talán leghíresebb jazzmuzsikusával – ez minden jazziskolázottságnál hasznosabb tapasztalatot és zenei gyakorlatot jelentett a számára. Alighanem a Davis-kapcsolat is közrejátszott abban, hogy 1986-ban a Gil Evans-zenekarral készített lemezfelvételt, 1987-ben pedig Wayne Shorter együttesével ment világkörüli turnéra. Ugyancsak a 80-as évek derekán a dán gitáros, Pierre Dørge együttesében, a New Jungle Orchestrában szerzett különleges zenei tapasztalatokat. Míg Davis és Shorter inkább a fúziós és modern modális jazz titkaiba avatta be, az excentrikus gitáros mini nagyzenekaraiban az etnojazz, az avantgarde big band-hangzás, a szabad improvizálás és több más stíluselem eredményezett eklektikus, bár kissé egyenetlen színvonalú művészetet. Mazur itt az avantgarde (vagy kvázi-avantgarde) szcéna olyan kimagasló képviselőivel dolgozhatott együtt, mint a trombitás Harry Beckett, a bőgős Johnny „Mbizo” Dyani vagy a szaxofonos-klarinétos John Tchicai.
Az egyre sokoldalúbb művésznő 1989-ben otthagyta a Davis-zenekart, mert intenzívebben akart koncentrálni a komponálásra. Megalakította a héttagú Future Song nevű nemzetközi társulást, ez a zenekar azóta is időnként újraéled, 1997-ben az ECM-nél adtak ki lemezt (Small Labyrinths). A Future Song képlékeny és rugalmas: van, hogy táncosok, máskor kórus kíséri. Koncertjeik színpompásak. Felsorolni is nehéz, azóta hányféle dán és nemzetközi formációban próbálta ki tudását az ütős fenomén. 1991-ben csatlakozott a megint csak újfajta zenei tapasztalatokkal kecsegtető Jan Garbarek Grouphoz, illetve lemezt készített trióban Charlie Marianóval. Előbbivel ugyan több albumon is együttműködött (elsőként a Twelve Moonson 1993-ban), most mégis emeljük ki inkább e zenei kapcsolatból a 2008-as Elixirt (ECM), melyet immár Mazur jegyzett, s a rajta hallható huszonegy szerzemény mintegy felét szólóban, másik felét Garbarekkel duóban tolmácsolta. Aki csak a hagyományosabb jazz- és világzene-kontextusokban hallotta addig Mazur játékát, az a két évvel ezelőtt megjelent (de valójában 2005-ben Koppenhágában felvett) zeneanyagon egy újfajta ütőhangszer-kezelést ismerhetett meg. Az ütősjáték itt elsősorban nem a ritmikákkal, inkább a hang hipnotikus erejével hatott a hallgatóra. Mazur többek között marimbán, harangokon, indiai tehénkolompon és vibrafonon játszott. A legjobban sikerült darabok szabad ritmikájúak, illetve rubatók voltak. A Mazur-szólóelőadások legalább annyira izgalmasan hangzottak, mint a Garbarek-duók: lenyűgöző technikájával és roppant sokszínű hangzásával némelyik szerzemény hosszabb ívet is megért volna. A duókban pedig egyfajta „zenei alkímia” valósult meg, ami nem ritka az ECM-kiadványokon. A Joy Chant című duóban Marilyn Mazur egy hang nevű, a jazzben nem épp elterjedt kis ütőhangszeren játszik. Alakra miniatűr repülő csészealjnak hat, megszólalásában a steel drum és a fém tabla hangjának keveredése. Az Elixir lassú, hangközpontú Mazur-szerzeményei alkalmasint mintha John Cage hangelméletének gyakorlatba való átültetései lennének. A komponista-muzsikus itt azt mutatta meg, hogyan ad elő három percben kontemplatív miniatűröket.
Zeneszerzőként kiemelkedő esemény volt Mazur életében az 1989-es Koppenhágai Jazzfesztivál, amelyen bemutatták 40 fős zenekarra komponált egyórás szvitjét (City-Dance). 1996-ban szintén Koppenhágában volt az ősbemutatója három énekhangra, gyerekkórusra, orgonára és ütőhangszerre írt koncertdarabjának (Sofia’s Stemmer). Gyerekkoncertjei Dánia-szerte ismertek, ezek az ún. „varázskoncertek”. S aki nem tudott jelen lenni egyiken se, ízelítőt kaphat a zenék hangulatából a Marilyn Mazur’s Tryllemusik című lemezen.
Bajos volna néhány mondatban meghatározni, milyen Marilyn Mazur zenéje, hiszen az egyes felvételeknek stilárisan alig-alig van közük egymáshoz. Maga a művésznő sem szereti a merev kategorizálást. Óvatosan úgy fogalmazhatunk, hogy saját zenéiben a jazz és a világzene különböző keverékeit valósítja meg. Ez történt 2000-ben, amikor bemutatták Den Kuglerunde Jord című újabb szvitjét, melyet 200 gyerek társaságában adott elő, majd az előadás nyomán létrehozta Jordsange című albumát. Ezen közreműködött az Ars Nova énekegyüttes, Aviaja Lumholt énekesnő, Eivind Aarset gitáros, valamint a Copenhagen Art Ensemble jazzegyüttes. Ugyancsak az észak-európai népzenék és a jazz összeházasítása valósult meg a Stemmenes skygge (2003) albumon: itt a norvég Kirsten Bråten-Berg (ének, doromb), a svéd Lena Willemark (ének, hegedű, brácsa) és a dán Mazur közösen próbálta nordikus dalokba önteni a „skandináv női lélek” rezdüléseit.
Jazz és világzene ütköztetése dominált Mazur 1999-es fellépésén az első Ütős Biennálén (Biennale de Percussions) a guineai Conakryban. A muzsikus előadásai –már jeleztük – legtöbbször performanszok, ahol a zenét tánc és/vagy egyéb művészeti tevékenység kíséri. Conakryban például a Joliba Balett táncosai mozogtak Mazur zenéjére. A world music meghatározó eleme Mazur szinte valamennyi „állandó” együttesének, így a Future Songnak és a Percussion Paradise-nak.
A szakma már többször elismerte Mazur művészi eredményeit. 1983-ban Ben Webster-díjas lett, 2001-ben megkapta a Jazzpar-díjat. Három évvel később elnyerte az
Editon Wilhelm Hansens Komponistprist, melyet általában csak klasszikus zenészeknek ítélnek oda. A Telenor norvég kulturális kitüntetést 2007-ben vehette át „merész, és határokon túllépő” művészetéért, melyet az elképzelhető legmagasabb nemzetközi szinten művel. Ő volt a tizenkettedik Telenor-díjazott, harmincöt évi művészi munka elismeréseként kapta meg a kitüntetést.
Latin ritmusvarázs
A koncert második része két ütőhangszeres szólista bravúros játékára és interakciójára épül. Mindketten a latin ütőhangszerezés csúcsminőségét képviselik. A Puerto Rico-i Giovanni Hidalgo apja és nagyapja is ütőhangszereken játszott, a kisfiú első congáját az apja készítette fahordóból. Később Kubában csinált zenei karriert, ahol ütősök serege próbálta utánozni varázslatos technikáját. Pályájának alighanem az volt az eddigi csúcsa, amikor Dizzy Gillespie mellett játszhatott a United Nations Jazz Orchestrában (1988). Négy évvel később állást ajánlottak neki a bostoni Berklee College of Musicban – négy éven át ott tanított. Legismertebb zenéiben különböző latin és afrikai idiómák – így Puerto Ricó-i, afro-kubai, dominikai, jamaikai és hagyományos jazzelemek keverednek.
Horacio „El Negro” Hernandez kisfiú korában kezdett dobolni. Tízévesen már napi tizenkét órát gyakorolt. Az 1963-ban Havannában született muzsikus tinédzserként alakította meg első zenekarát, mellyel rock and rollt játszott – a kubai hatóságok nem nagy örömére. A fiúk végül a politikai foglyok börtönébe kerültek két hétre. A fiatal zenész később Gonzalo Rubalcaba együttesében tűnt fel, nagyjából innen számíthatjuk jazzkarrierjét. Horacio nem ismeretlen a magyar jazzközönség köreiben sem. Mintegy tíz évvel ezelőtt John Patitucci zenekarában mutatkozott be Nagykanizsán – csak dobokon. Kísérőként és szólistaként egyaránt próbára tette a közönség érzékszerveit. Senki se hitte el, hogy ilyen bűvészmutatványok létezhetnek egy dobfelszerelésen, miközben tempója precizitásához metronómot lehetett volna igazítani. Hernandez 1997-ben Grammy-díjas lett a Roy Hargrove vezette Crisoul zenekarral. Vállalkozásukat az év legjobb latin jazzlemezeként értékelték a bírálók.
A latin ütőhangszerek elterjedése a jazzben nagyban a kubai Chano Pozónak köszönhető, aki 1947-ben a Gillespie-zenekar tagjaként félórás poliritmikus congaszólóval hökkentette meg a New York-i közönséget. Ám azt már Jelly Roll Morton is észrevette a 20. század elején, hogy a latin ritmika sokkal közelebb áll az afrikai gyökerekhez, mint az észak-amerikai hibrid változatok. A fiatalon meghalt Pozo úttörő munkáját latinok és brazilok folytatták: Machito, Tito Puente, Mongo Santamaria és Airto Moreira. A legismertebb latin ütőhangszer az afro-kubai conga, melyet ujjal és/vagy tenyérrel ütnek. Chano Pozo és Dizzy Gillespie híres Cubana Be, Cubana Bopja nyomán terjedt el a jazzben, s ma is a latin ütősegyüttesek fő hangszere. Ezt többek között olyan különleges építésű és alakú hangszerek egészíthetik ki, mint a „nyögő” hangot adó brazil cuica, a ghánai eredetű, hasas vázára emlékeztető uduh, az íjalakú, szintén brazil, de valójában a bantu rabszolgák által meghonosított berimbau, az apró cinekkel kombinált tamburin, a bahiai bloco afro karneváli zenekarokban is népszerű shekere, valamint a különböző anyagokból készült csörgők. Az ütősjátékosok a zene karakterének megfelelően használhatnak egy vagy több ütőt és a kezüket, valamint az ujjaikat. Előadásaik akkor a leglátványosabbak, amikor többféle ritmust és árnyalatot alkalmaznak egymás felett, s így egy többrétegű ritmikus struktúrát hoznak létre. Egyes ütősök a testrészeiket (mellkas, gyomor, comb, térd) is bevonják a hangszerek arzenáljába. A fémek és gyöngyök csilingelése, az üreges hangszerek kongása, az afrikai fadobok tompa monotóniája és egyes latin ütőhangszerek magasabb tónusa, keveredve a ritmikai sokszínűséggel utánozhatatlanul feszültté tehet egy dobhangversenyt, amilyet a Hidalgo-Hernandez páros együttműködése ígér.
Máté J. György
.